28 maja 2015

Impro zamiast teatru?

Improwizacja to działanie na scenie bez scenariusza. Aktorzy robią coś, czego wcześniej nie zaplanowali. Reżyser im nie powiedział, co robić, a oni i tak robią coś, co ma sens dla nich i dla widza. I tak budują spektakl z tego co jest „tu i teraz”. Rzecz jasna, każdy może inaczej rozumieć słowo „improwizacja”, tym bardziej jeśli na co dzień zajmuje się konkretną formą sztuki. Można powiedzieć, że improwizacja to wyjście poza to, co robi się już dobrze: poszukiwanie, eksperyment, trans, intuicja, itd., a także gotowość na ryzyko, błąd, odwaga odnalezienia się w sytuacji nowej. Dlatego improwizacja będzie wyglądała inaczej u tancerza, inaczej u wokalisty, inaczej u mima, inaczej u aktora teatru słowa, a inaczej w teatrze fizycznym. Specyficzną formą improwizacji jest działanie tancerza/aktora butoh, który na dobrą sprawę improwizuje nieustannie.
Tyle wstępu o improwizacji. A czym jest tzw. IMPRO?

Impro skupia się na jednym elemencie improwizacji: na braku wiedzy, o tym, co się wydarzy dalej.
I tu od razu pojawia się dylemat: kto ma wziąć na siebie ryzyko za to, co dalej się stanie? Reżyser nie reżyserował, aktorzy nie znają tekstu ani struktury. Więc co teraz? A co potem? Naturalnie, ''problem” z tym co dalej robić z nową sytuacją będzie po stronie aktora, a nie widza. Ale o tym za chwilę – na razie jesteśmy w miejscu, gdzie to coś nowe jeszcze się nie wydarzyło. Co może zrobić aktor? Może nabrać odwagi i zrobić coś, co wprowadzi go w nową sytuację, może brać odpowiedzialność za to, co robi i znaleźć się w sytuacji, której nie zna. Pojawia się psychologia: czy zrobić coś ryzykownego i mieć potem z tym problem, czy raczej przenieść odpowiedzialność na kogoś innego? IMPRO często przenosi odpowiedzialność na widza. Dzięki temu nawet w przypadku chwilowego lub całkowitego niepowodzenia gorycz i klęska są mniejsze, bo podzielone między aktorów i widzów. Pojawia się most odpowiedzialności za sytuację, który łączy widza z aktorem w ewentualnych chwilach chwały i porażki. Jest to fajne i powoduje, że na widowni pojawiają się emocje i dobra zabawa, bo jednak ostatecznie i tak na scenie oglądamy aktorów, a widzowie jedynie nimi odrobinę sterują poddając słowa, czy tematy do improwizacji. Zatem, chociaż widz ponosi częściowo odpowiedzialność za to, co stanie się na scenie, to nie musi sobie z tym osobiście radzić. Mamy ograniczone uczestnictwo widza w przedstawieniu. Co nam to daje? Zaangażowaliśmy widza, który przyszedł miło spędzić czas, w to, co dzieje się wokół niego, więc prawdopodobieństwo, że wyjdzie ze spektaklu niezadowolony i będzie narzekał jest mniejsze. To sukces metody.

I ten sukces jest jej największą wadą, jeśli patrzylibyśmy na impro przez pryzmat teatru. Skoro mamy sposób na wciągnięcie widza we wspólną zabawę z pominięciem tego, co w teatrze najważniejsze: skupienia, autentyczności, kontaktu z przestrzenią, kreacji atmosfery, wierności słowom i dyscypliny... to właśnie pożegnaliśmy się z teatrem. No cóż, skoro widzowie przychodzą na takie przestawienia, to znaczy, że ich potrzebują i możemy zakończyć na tym temat. Ktoś mógłby polemizować odnosząc się do etosu, etyki, wartości, idei i marzeń o wielkości teatru. Ale nie w tym rzecz, bo rynek działa tak jak działa i nie zmienimy gustów publiczności.

Jest zabawa, ludzie przychodzą na „spektakle”, inni ludzie przychodzą na warsztaty IMPRO i mogą poczuć się odrobinę aktorami. Podobnie jak w teatrach instytucjonalnych, w których aktorzy nie kryją, że widzowie nie przychodzą oglądać sztuki, ale po to żeby zobaczyć na żywo aktora, którego znają z ekranów swoich telewizorów. Żałośnie to brzmi, ale niestety prawdziwie. W świecie, w którym telefony komórkowe, tablety i notebooki przestały służyć do dzwonienia, wysyłania wiadomości i czytania informacji z kraju i ze świata, a stały się narzędziem kreowania siebie i rozpowszechniania swojego lansu zatarła się oś między artystą i odbiorcą sztuki. Przecież nie po to idziemy ulicą przygarbieni nad ekranem smartfona, żeby dowiedzieć się, kto został prezydentem, tylko żeby dowiedzieć jak bardzo zostaliśmy polubieni przez innych. Wszystko sprowadza się do szybkiej i przyjemnej świadomości, że jesteśmy wielcy, piękni i pożądani. 

I w tym kierunku poszedł także teatr: udział w snobizmie i miłości własnej celebryty, potwierdzenie bycia we właściwym czasie i miejscu, akceptacja społeczności, okruchy ambicji zamienione w pretekst do zaprzeczenia ignorancji. Zabawa w impro, w którym wstyd z bycia słabym i nieważnym dzielimy pomiędzy swoich facebookowych znajomych. Oni po chwili zrobią to samo i nawiążemy z nimi most wzajemnego wsparcia w miernocie i braku pomysłu na siebie. Jakich rozwiązań używamy, żeby choć na chwilę wyjść z zaklętego kręgu bycia nikim w towarzystwie innych ludzi, którzy czują się nikim? Z pomocą przychodzi nam technika, metodyka i marketing, także marketing osobisty. Kupując nowy model telefonu wznosimy siebie i pozostałych uczestników danse macabre na wyższy poziom społeczno-estetyczny. Na kilka dni, czy tygodni jesteśmy lepsi od samych siebie, a skoro to my jesteśmy ostatecznym punktem odniesienia, to znaczy, że zrobiliśmy postęp. Postęp jest oczywiście pozorny i za kilka miesięcy trzeba będzie znów kupić coś nowego, pójść w modne miejsce, zaszokować nowym, roznegliżowanym zdjęciem w portalu społecznościowym. A rzeczywistość trzeszczy nadal, pytania bez odpowiedzi pozostają w głowie, frustracja narasta, refleksje tłumione dynamiką klikania w ekran nie ujawniają się. Stoimy w miejscu zapadając się coraz niżej w samoocenie. Jednak szybkość działań rośnie, bo przecież jakoś te myśli i niezręczne cisze trzeba zagłuszyć.

Panika? Nie, na ten stan także wymyślono rozwiązanie, a nazywa się ono: szybki montaż. Szybki montaż w wideoklipie, szybki montaż w nadmiarze zaplanowanych wydarzeń na wieczór, szybki montaż w kolejnym, robionym zaocznie fakultecie, szybki montaż w pisaniu SMSów do dziesięciu różnych osób jednocześnie, i ostatecznie... szybki montaż na scenie.

I jak by to spuentować? To jasne, trzeba się zatrzymać na chwilę. Ale tak, żeby rozpędzony kołowrót szybkiego montażu nie urwał nam głowy i nie połamał nam rąk i nóg. Poszukajmy takiego sposobu. Powodzenia.

21 maja 2015

„5 kilo cukru” Gura Korena w reżyserii Pawła Paszty

Czytanie performatywne, bo tak nazywa się forma, w której dwukrotnie widziałem spektakl „5 kilo cukru” Pawła Paszty, to w złożeniu coś między próbą czytaną a spektaklem teatralnym. I już tu właściwie należałoby dodać łyżkę dziegciu, bo często słowo „performatywny” we współczesnym teatrze oznacza niską jakość i brak spójności języka, jakim reżyser będzie do nas mówił. Negatywne przykłady pozwolę sobie pominąć, dość powiedzieć, że jeśli artyści plastycy, tancerze, muzycy, modele, czy osoby zupełnie niezwiązane ze sceną robią performance – zwykle jest to krok naprzód. Jednak jeśli do performance'u wracają aktorzy – jest to zwykle, albo zabawa formą, albo postmodernizm w najgorszej odsłonie o jakości porównywalnej do serialu telewizyjnego.

Cała sztuka (i Sztuka) polega na tym, żeby właściwie użyć formy, którą się dysponuje w celu przekazania treści. Paweł Paszta nie zrobił próby czytanej + aktorzy, którzy czasem chodzą. Nie zrobił także karłowatej wersji spektaklu teatralnego. Zrobił spektakl, który nie tylko wpisuje się w formę czytania performatywnego, ale też wykorzystuje jego zalety i wady. To znaczy, że nie posłużył się schematem, ale tworzył swój montaż uważnie patrząc na elementy, które ma do dyspozycji. Na tym polega majstersztyk.

Czy etiuda jest gorsza od symfonii? Nie jest, jest mniejsza, ale z założenia nie może być po prostu gorsza. Jeśli cofniemy się do istoty teatru jako spotkania żywego aktora z żywym widzem, to technika, kilowaty głośników i pieniądze wydane na promocje przestają być ważne. Liczy się to, co w ciągu spektaklu przeżyje każdy pojedynczy widz i co ze sztuki wyniesie dla siebie. Bo sztuka nie ma być medialna tylko osobista. Twórca z siebie tworzy coś, co widz weźmie do siebie. Człowiek mówi do człowieka.
Kwintesencja tego, o czym mówię zawiera się w tym zdjęciu, na którym widzą Państwo „czytanie performatywne”. Forma została wchłonięta i użyta przez artystę, a nie narzuciła mu ograniczenia, pod którymi się ugiął. 
Brawo.

Fot. Piotr Kulisiewicz

09 maja 2015

Dlaczego Pieśń nad Pieśniami/Shir haShirim łączy się z Genesis/Bereshit?

Gdy ponad cztery lata temu pierwszy raz usłyszałem o antropologii teatru, archetypach i pracy nad człowiekiem (aktorem) miałem zapewne podobne podejście do religii i teksów religijnych, co większość współczesnych ludzi. Lekki dystans, niezrozumienie, czasem kpina, trochę szacunku, wspomnienia z dzieciństwa. Do tego dochodzi zmęczenie natrętnym, wyrywkowym i pełnym niezrozumienia cytowaniem Biblii przez egzaltację osób mniej lub bardziej zainteresowanych religią, także przez tych, którzy z niej się utrzymują. Osoby poszukujące swojej drogi raczej kierują się ku mniej powszechnym w Polsce religiom: hinduizmowi, buddyzmowi, wierzeniom starosłowiańskim, indiańskim, maoryskim, czy ostatnio także do odradzającego się judaizmu i innych mniej popularnych systemów religijnych. Naturalnie – jest to pewne uproszczenie i opisuje ograniczony przekrój społeczeństwa, z którym akurat ja miałem kontakt podczas rozmów, warsztatów, czy pracy. Jednak w tych fascynacjach ku czakrom, jodze, tai-chi, czy nawet okultyzmowi i innym 'duchowościom' występuje ruch, który jest ciekawy, bo nastawiony na konkretną korzyść i wpływ na nasze życie tu i teraz. W odkrywanych religiach szukamy szczęścia, równowagi, spełnienia i bogactwa. I słusznie – mimo że w tych poszukiwaniach często trafiamy w ślepe zaułki i czasem nawet bardziej sobie szkodzimy niż pomagamy. No cóż - czasem się upada, czasem się podnosi z upadku, a życie jest procesem, trochę sinusoidą, trochę spiralą, a trochę drogą w górę lub w dół.

Na początku 2011 roku otrzymałem mailem skan Pieśni nad Pieśniami w tłumaczeniu Jakuba Wujka rozpoczynający się słowami 'Pieśń nad Pieśniami Salomonowa, którą po Żydowsku שיר השירים zowią'. Zafascynowały mnie nie tylko hebrajskie, kwadratowe literki, ale też dojrzałe podejście reżysera Siergieja Kowalewicza do słowa pisanego w ogóle, a do tekstu biblijnego w szczególe i przygoda rozpoczęła się.

W sposobie wykorzystywania tekstu przez reżysera i aktora są dwa użyteczne założenia. Po pierwsze: musi istnieć sens tekstu, po drugie: na pewno się czegoś nauczę z lektury i pracy z tym tekstem. Gdy takiego podejścia brakuje, praca zamienienia się w żmudną i karkołomną harówkę, często nawet niezdrową dla aktora. Siergiej Kowalewicz wiedział, że tak musi być, a ja tego właśnie się dowiadywałem. Zatem z tekstem, który wydaje się nudny, bo religijny, pozornie zamknięty dla profanów mieliśmy zrobić wszystko, co myślący człowiek może zrobić z tekstem, a właściwie - w ogóle wszystko, co nam się podoba, bo przecież jesteśmy artystami. Warsztaty w Instytucie Grotowskiego we Wrocławiu, w trakcie których spotkałem się z Shir haShirim po raz pierwszy były nastawione na wykorzystanie wielkiego, biblijnego tekstu w celu pracy nad sobą, nad spektaklem, ale także na poszukiwanie archetypów i stwarzanie (odkrywanie?) człowieka zgodnie z myślą takich architektów teatru jak Stanisławski i Grotowski. Czy może być coś bardziej fascynującego dla kogoś, kto nie uważa się nawet za aktora? Oswojenie Biblii i rozwój w kierunku najbardziej wymagającego człowieczeństwa rodzaju sztuki – teatru. A do tego połączenie myśli katolickiej, prawosławnej i judaistycznej. To przygoda jedyna w swoim rodzaju. Moja trwała ponad cztery lata i zakończyła się premierą monodramu Pieśń Pieśni Shir Hashirim w kwietniu tego roku. Czas na kolejną przygodę, ale zanim do niej dojdzie, spróbuję odpowiedzieć na pytanie zadane w tytule tego tekstu.
Reżyser, aktor, praca z głosem, praca z ruchem, tekst sprzed 2500 lat, odniesienia do starożytności, fundamentów cywilizacji, esencji kobiecości i męskości, judeochrześcijaństwo, a na koniec po prostu człowiek, który wychodzi przed publiczność i próbuje powiedzieć w godzinę to wszystko, co stoi w tle wielomiesięcznej pracy nad z wielkim tekstem. A zatem skupienie w niedużej formie wielkich rzeczy. Tylko człowiek (i Bóg) może czegoś takiego się podjąć.

Siergiej Kowalewicz – Rosjanin nauczył mnie, że nie ma rzeczy zbyt wielkich dla aktora, zbyt ogólnych, czy zbyt subtelnych – da się zrobić wszystko. Abstrakt jest tylko po to, żeby lepiej zrozumieć szczegół, a każdy detal da się ekstrapolować do właściwego archetypu. Innymi słowy: wszystko jest ze sobą połączone, a to co nie jest odkryte da się odkryć przez koncentrację, pracę i refleksję. Zapewne dla części osób powyższy akapit będzie truizmem.
Więc pójdźmy dalej. Postarajmy się to przekonanie o połączeniu wszystkiego ze wszystkim, wzajemnych zależnościach i istnieniu drogi poznania zarówno tego co jasne, jak i tego co ciemne przenieść na tekst. Otóż Biblia zaczyna się od stworzenia świata. Pieśń nad Pieśniami znajduje się mniej więcej w połowie Biblii.

Co jest celem Biblii? Dla chrześcijanina odpowiedź jest jasna: Mesjasz Jezus Chrystus. Zatem po Starym Testamencie idą Ewangelie, listy i ostatecznie Apokalipsa. Dla Żyda zapewne też Mesjasz, choć taki Mesjasz, który jeszcze nie przyszedł. To tyle religii. Jednak czytając Biblię, raczej w małym stopniu wierzymy, że celem tego tysiąca z okładem stron jest stanie się Mesjaszem. Powtórzę to inaczej: jeśli celem religii judeochrześcijanskiej jest Mesjasz, to zapewne jest/był on jeden i pozostała większość czytelników Biblii tym Mesjaszem nie jest. Pozostała większość czytelników Biblii tę Biblię tylko czyta, nie staje się od niej Mesjaszem. No więc po co czytać Biblię? Po co czyta się tekst, który zaczyna się stworzeniem świata, pośrodku ma tekst składający się z sześciu pieśni z pozoru nawet niereligijny, tekst o 'spotkaniu' Sulamitki z Salomonem, a kończy się wiecznością?
Artysta – aktor i reżyser, muszą wiedzieć o czym jest tekst, nad którym pracują. Muszą przemyśleć język tekstu, wykluczyć paradoksy i dostrzegać analogie. Tak długo poddawać cały tekst krytycznej analizie, aż treści ułożą się strukturę – hierarchę – z jednej strony wielką i bogatą, a z drugiej – użyteczną i poddającą się formowaniu w montażu.

Najgorsze, co można zrobić z tekstem, to podzielić go na małe fragmenty i traktować każdy z nich osobno zapominając o jego miejscu w całości, o linii czasu i zamyśle ręki i umysłu, który go tworzył. Innymi słowy: ignorować kompozycję. Logika, intuicja i kompozycja to podstawowe części dzieła (życzmy sobie, aby wszystkie one występowały we współczesnych dziełach sztuki).
Z tych rozważań wynika, że Pieśń nad Pieśniami ma swój początek w Genesis. Taki jest porządek Biblii i struktura pierwszego rozdziału Genesis doskonale to potwierdza. Szósty dzień stworzenia mówi o stworzeniu kobiety i mężczyzny na wzór i podobieństwo Boga. Sześć pieśni Shir haShirim mówi o tęsknocie, spotkaniu i rozstaniu kobiety i mężczyzny. Czego chcieć więcej? Oba teksty są zatem o tym jakiego człowieka stworzył Bóg i o konsekwencjach takiego, a nie innego podziału kobiecości i męskości. Ale jednak można chcieć więcej. Bóg stwarzał świat i człowieka w sześć dni, Shir haShirim ma sześć pieśni. Czy to możliwe, aby kolejne dni stworzenia były w jakimś stopniu podobne, lub nawiązywały do kolejnych pieśni Shir haShirim?
Swoją liczbą sześć dni i sześć pieśni z pewnością się nie różnią. Ale czy są inne podobieństwa?
Zacznijmy od kontekstu. Z całą pewnością kontekstem Shir haShirim jest Genesis/Bereshit, a nie odwrotnie. Początek Księgi Rodzaju/Bereshit jest legendą i definicją dla każdego kolejnego tekstu istniejącego w Biblii, także dla Pieśni nad Pieśniami. To jest oczywiste, ale warto zwrócić uwagę na listę archetypicznych słów w Bereshit: światło, ciemność, woda, niebo, ziemia, nasiono, gwiazdy, czas, pokarm, etc. Nie mogliśmy lepiej trafić, jeśli szukamy fundamentów świata.

Przejdźmy teraz do najgorszego. Otóż Genesis/Bereshit mówi o stworzeniu świata. Tymczasem Pieśń nad pieśniami nie mówi w ogóle o stwarzaniu czegokolwiek – jest po prostu zbiorem pieśni, być może pieśni weselnych. Jak w ogóle można próbować porównywać takie teksty? No cóż, wygląda to bardzo blado i w zasadzie chyba powinniście przestać czytać dalej to, co ja pisze, a ja może powinienem przestać dalej pisać, ale jednak spróbujmy pójść dalej.
Jeśli Biblia prowadzi nas do Mesjasza i wieczności, wieczność jeszcze nie nadeszła (?), a Mesjasz według niektórych już przyszedł, według innych dopiero przyjdzie (trzecia możliwość jest taka, że właśnie jest na Ziemi, ale nie wiemy kim on jest), to jak sądzicie: po co Bóg chce, żebyśmy czytali Biblię? Czy nie lepiej po prostu czekać na Mesjasza, albo cieszyć się tym, że już przyszedł? No nie – to by było za mało. Należy czytać Biblię, żeby na przyjście Mesjasza (ewentualne jego powtórne przyjście) być lepiej przygotowanym. Należy ją też czytać, żeby po prostu być lepszym człowiekiem. To znów brzmi jak truizm. Tak, to truizm, dlatego zacznijmy od początku Biblii. Jeśli Biblia jest po to, żebyśmy stali się lepszymi ludźmi, to po co Bóg pisze na początku o stwarzaniu świata, a nie o stwarzaniu człowieka? Myślę, że odpowiedź na to pytanie jest tak prosta, że aż dziwna: Bóg wcale nie pisze o stwarzaniu świata. Od pierwszego słowa Bereshit w Torze Bóg pisze o stwarzaniu człowieka. Powoli, od pierwszego do szóstego dnia... a potem jeszcze dalej przez Shir haShirm, a potem jeszcze dalej. Krótko mówiąc Biblia jest o człowieku i jeśli używa odniesień, metafor, przypowieści, hymnów i psalmów, to są to tylko (?) formy dotarcia do naszego umysłu za pomocą języka pisanego.

Bóg stworzył człowieka jako bardzo złożoną, różnorodną i bogatą istotę - dowód na to każdy znajdzie w swoim życiu i otaczającym go świecie, a jeśli nie, to wystarczy sobie przypomnieć, że jesteśmy stworzeni na Jego podobieństwo. Zatem opisanie tego stworzenia w jednym zdaniu byłoby bardzo trudne. Bóg wykonał wobec nas gest i napisał dla nas tysiąc stron. Zapytajcie religijnego Żyda po co studiuje dzieje Narodu Wybranego. No przecież nie z czystego sentymentu, bo na ile mu by starczyło tego sentymentu? Nie, to nie jest tylko sentyment, to jest przeświadczenie, że w dziejach Narodu Wybranego jest wiedza użyteczna dla współczesnego człowieka. Jest źródłem poznania i kształtowania samego siebie.

Zatem wróćmy do teatru i antropologii. Dobry reżyser chce stworzyć/pokazać pełnię człowieczeństwa, a także w swoim dziele odkryć coś, co dla widza było zakryte i może zostanie odkryte podczas spektaklu lub w refleksji po nim. Używa do tego każdej formy, która mu przyjdzie do głowy i którą ma do dyspozycji. Wyraźcie sobie aktora, który wychodzi przed publiczność i mówi tylko jedno słowo: światło. Mówi słowo 'światło' i patrzy na publiczność. Być może powtarza je, a może dalej tylko milczy i stoi. Może po chwili już nie stoi, tylko przechodzi w inne miejsce sceny, żeby spojrzeć z bliska na kolejnych widzów. Spektakl trwa, jedynym wypowiedzianym słowem jest 'światło', widzowie patrzą, aktor patrzy. Jaka jest szansa, że po kilku minutach takiego eksperymentu widzowie myślą o jarzeniówkach, a jaka, że myślą o transcendencji, o swojej kondycji, wzroku, świadomości, poznawaniu, odkrywaniu, i tak dalej?

Otóż całe Bereshit/Genesis jest o człowieku i sposobie, w jaki został stworzony. Shir haShirim jest o pewnych aspektach tego stworzenia i konsekwencjach tego, co Bóg opisał w Bereshit. Shir haShirim to po prostu kolejny odcinek Genesis. Postaci są te same, reżyser ten sam, nawet scenografia jest taka sama jak w pierwszym odcinku. Trzeci odcinek właśnie rodzi się w Waszych sercach, powodzenia. Ściskam, Maciej Ciechomski.